电影《悬崖之上》是张艺谋初涉谍战题材，看上去也是他所有作品中最为类型化的一部。从谢幕不久的《一秒钟》到蓄势待发的《坚如磐石》，年逾古稀的张艺谋从心所欲，创作力令人感佩。不过，《悬崖之上》更像是他的一次牛刀小试，成熟扎实，但惊喜欠奉。

　　典型的谍战

　　严格来说，谍战片并不算一种特定的类型电影，而是常常将卧底故事与惊险、动作、悬疑、推理等元素相勾连。这一繁荣于冷战语境下的电影样式，似乎是最具意识形态色彩的片种，也是最易消解意识形态色彩的片种之一。不同国别和立场的创作者只需颠倒一下双方身份设定，便可讲述结构雷同的故事。这种敌我互转的镜像结构，导致谍战片在全球范围内形成了谍影重重的文化景观。在我国，从1946年《天字第一号》的发端，到新中国成立后流行一时的“反特片”，再到21世纪以来《暗算》《潜伏》《风声》《悬崖》等影视剧作品掀起的新潮流，谍战片虽时有起落，但一直绵延不绝。

　　如果将《悬崖之上》放置到上述谱系中会发现，这是一部十分典型的谍战片。它集结了必要的谍战片元素:二元对立的敌我阵营、深入敌巢的孤胆英雄、背叛与忠诚的人性考量、不辱使命的行动结局等。影片的剧作水准可圈可点，尽管后半段的生死对决段落稍显冗长乏味，但整体来看故事逻辑严密，不乏一些草蛇灰线的情节编织。同时，影片将日夜不停的漫天风雪与阴冷肃杀的都市空间、残酷暴戾的血色杀戮相杂糅，在视觉上演绎出一曲黑、白、红交织的悲怆奏鸣。身着黑色风衣的特工们游荡于夜幕街头，甚至颇有几分黑色电影的风格。

　　唯一让人感到不满的是，影片以章回体的形式将整个故事分解为“暗号、行动、底牌、迷局、险棋、生死、前行”7个篇章。不知此举是要贴心地帮助观众降低观影难度，还是要炫耀一下剧本纯熟的好莱坞式类型片结构。这一画蛇添足的做法消解了许多拆解叙事迷宫的快感，尤其是标题还选择了略显轻佻的浅蓝色，多少与整部影片沉郁冷峻的风格有些违和。

　　非典型的设置

　　不过值得注意的是，剥离看似典型的外衣，《悬崖之上》实际上是一部挑战既有传统的非典型性谍战片，这也是影片的可贵所在。其非典型之一在于采取了双主人公的设置。故事行至中点，行动小组成员张宪臣被捕入狱，卧底周乙不得已浮出水面，也由此导致了叙事的突转。前半段还是深入虎穴的哈尔滨营救记，后半段就陡然变为虎口逃生的哈尔滨逃亡记。显然，影片着重表现的并非英雄神勇，而是英雄的困境与弱点。革命者们没有主角光环，反派们也并非简单的非蠢即坏。无论是杀伐果断的张宪臣还是老谋深算的周乙都如同走钢索的人，每一步都如临深渊，都需要在强敌环伺中寻求生路。

　　与之相关的非典型之二在于，影片尽管展现了革命与崇高，但更想书写的是人性与小我，是宏大历史幕布下的个体悲欢。不同于许多谍战剧中的革命假夫妻模式，《悬崖之上》的有趣之处在于让真正的夫妻和情侣搭档上阵，并为了避免相互背叛而交叉分组。他们提防了人性之恶，却没有想到导致他们屡陷困局的是人性的美好:张宪臣因为关心流浪子女心切而被捕，楚良因为挂念女友小兰安危而鲁莽地暴露目标。与过往那些舍家为国的理性而决绝的英雄形象相比，情感与人性是他们最大的软肋。

　　或许有人会质疑《悬崖之上》的结局太过仓促，拯救王子阳的“乌特拉”计划尽管最后成功但也只是被一笔带过。这是因为“乌特拉”计划本身就并不重要，它只是一个为影片提供故事动机的“麦高芬”。它除此之外的功能，可能就是用俄语来象征“黎明”，尽管这一符号用法粗暴又俗套。在表面的“乌特拉”计划之下，更为重要且贯穿影片的实际上是寻找与拯救孩子这一副线:行动之初，张宪臣与妻子王郁约定活下来的去找孩子;影片中段，张宪臣在选择牺牲自己前向周乙托孤;故事末尾，失散子女得以重归家庭。

　　革命者的“小事”

　　影片最后，大雪初霁的郊外，周乙看着等待许久的王郁，说了一句“妈妈”，流浪姐弟随即投入母亲怀中。这一仪式化场景是个再明显不过的家国同构的隐喻:正是父辈/革命者的牺牲，让无家可归的孤儿重回母亲/祖国的怀抱。看上去，这是一个弥合了小家与大国、个体与集体、人性与革命的场面。但此间的微妙之处在于，影片在上述三个对立项中想要强调的恰恰是前者。革命计划固然要完成，小家与小我的悲欢或许才更珍贵。而张宪臣的慷慨赴死更像是一种救赎，以此弥补抛子弃女的过失与父子街头相见却不相认的遗憾。也正因此，影片才在对“乌特拉”计划结局的交代、王子阳的选角等事宜上敷衍了事，但却把最深情的镜头留给了一个家庭残缺的团圆。一个颇有意味的细节是，在托孤段落中，张宪臣以“还真有件小事儿”为名请求周乙帮助寻找自己的儿女。影片所要极力凸显的，恰恰是以往革命历史题材作品中常常被视作“小事”而加以遮蔽的个体情感。